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中醫減肥需要強調身體體質，只要能識別出個人肥胖的因素，然後根據個人的體質和症狀，施以正確的為個人配製的科學中藥，減肥成功可被期待，已經有很多成功案例。這也是我們在中醫減重減肥領域有信心的原因。
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中藥減重和西藥減重差異性：
目前普遍流行的是藥物減肥法，藥物減肥法分為中藥減肥法和西藥減肥法。有些人也會選擇抽脂等醫美方式。
但是在我們全套的中藥減肥計劃中，除中藥外，還有埋線幫助局部減肥的方法。
西藥減肥，除了雞尾酒療法外，早年流行的諾美婷也是許多人用西藥減肥的藥物。
但是近期大多數人都開始轉向尋求傳統中藥不傷身的方式來減肥，同時可應用針灸，穴位埋入等改善局部肥胖。

許多人不願嘗試中醫減重最大原因：
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讓您不用為了減重，而放棄該攝取的營養。
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廣仁堂中醫診所深獲在地居民的一致推薦，也有民眾跨縣市前來求診

醫師叮嚀:病狀和體質因人而異，須找有經驗的中醫師才能對症下藥都能看到滿意的減重效果。

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內容連載

本文刊載於《三聯生活周刊》2020年第14期，原文標題《戲裡人生：從未放棄的新文學夢》，嚴禁私自轉載，侵權必究 「50年代，有一次座談會上，我說過：我參加這一工作，是想來和京劇鬧一陣彆扭的。我希望京劇能變變樣子，容納一些新的手法。搞了30年，我有點傷了心。我發現，我鬧不過它。」 記者/艾江濤 ...1967 年，京劇演員上臺表演前一起念誦《毛主席語錄》 從「留學生」到專職編劇 1960年初秋，在張家口農業科學研究所勞動兩年的汪曾祺摘掉了「右派」帽子。原單位中國民間文藝研究會儘管建議摘帽，對他卻並無接收之意，汪曾祺在等待一年後，想到了西南聯大老同學、北京京劇團藝術室主任楊毓珉。接到老同學的來信，楊毓珉找到北京市文化局領導，答覆是可以，但必須從事戲劇工作。再找團里領導說明情況，黨委書記薛恩厚、副團長蕭甲都沒意見，人事局局長孫房山是戲迷，業餘還寫劇本，知道汪曾祺，一口答應下來。就這樣，1961年底，汪曾祺被調入北京京劇團任專職編劇。 「他的戲劇文化修養救了他。那時候到張家口的一批『右派』下去了，就他一個人回來。」學者季紅真說，她也是2019年人民文學出版社版《汪曾祺全集》主編。在她看來，汪曾祺當時能回京工作，固然有老同學幫忙，但很大程度上得益於他的戲劇修養。北京戲劇界對汪曾祺的名字並不陌生，因為他編劇的《范進中舉》，曾在1954年北京市戲曲會演中得了京劇一等獎。 寫京劇，對汪曾祺來說純屬偶然。那是他在北京市文聯編《說說唱唱》雜誌的時候，「那時寫東西必須『反映現實』，實際上是『寫政策』，必須『下去』，才有東西可寫。我整天看稿、編稿，下不去，也就寫不成，不免苦悶」。那一年，正是紀念吳敬梓逝世200周年。汪曾祺回憶，苦悶中的他，聽了雜誌副主編王亞平的建議，從《儒林外史》中找了個題材改編成京劇《范進中舉》。劇本在同樓的文化局戲劇科抽屜里壓了很久，後來被串門的北京市副市長王崑崙意外發現，介紹給當時的著名老生、「後四大鬚生」之一的奚嘯伯出演，一舉奪獎。 誰也沒想到，1962年到北京京劇團任編劇後，汪曾祺再也沒有挪窩。晚年回憶起那次工作調動，他不由感慨：「人的遭遇，常常是不以自己的意志為轉移的。」 其實要說起來，他與戲劇的不解之緣，早就結下了。 用季紅真的話說，汪曾祺經歷了中國戲劇從廟堂到民間，再從廟堂重返民間的整個過程。1909年出生於高郵一個小城才子家庭的他，少年時期所接觸到的京劇，已從宮廷藝術進入了市場化的繁榮期，梅蘭芳等一批名角紛紛出道，齊如山等文人也參與到劇本的改編之中。汪曾祺一方面在小城目睹了存留民間的野臺子戲，一方面又從家庭習得京劇市場化的最新成果。 「我的大伯父有一架保存得很好的留聲機——我們那裡叫做『洋戲』，還有一柜子同樣保存得很好的唱片。他有時要拿出來聽聽——大都是陰天下雨的時候。我一聽見留聲機響了，就悄悄地走進他的屋裡，聚精會神地坐著聽。」汪曾祺所聽的唱片中，就有程硯秋的《金鎖記》、楊小樓的《林沖夜奔》。因為這段聽留聲機學戲的經歷，他稱自己為「留學生」。 不光聽，他還跟著多才多藝的父親學戲。父親拉胡琴，他跟著學唱，據他回憶：「我學會了《坐宮》《玉堂春》《汾河灣》《霸王別姬》……我是唱青衣的，年輕時嗓子很好。」出於好奇，本刊記者特意問他的兒子汪朗，老頭兒在家唱不唱。汪朗答曰：「他不在家裡唱，就聽他吹過，他在劇團里一咳嗽，人家就說他嗓子好，不唱戲可惜了。」 1939年，汪曾祺就讀西南聯大中文系，戲曲活動不再限於京劇。「大二」之後，他的興趣逐漸轉入崑曲。雲南大學的曲社，經常利用業餘時間，聚在晚翠園「拍曲子」同樂，汪曾祺是常客，經常參與的人除陶光、張宗和（沈從文妻弟）等師生，還有同好的社會職員。數論專家徐寶祿聽了汪曾祺的演唱，覺得他嗓子很好，主動教了他一出《刺虎》。 那時，西南聯大校園裡戲劇活動很豐富。以楊振聲為首的北方師生唱京劇，南派的同鄉唱崑曲，新派的搞話劇。汪曾祺什麼都摻和。如果說崑曲屬於自娛自樂的雅好，話劇則帶有商業演出的營利性質。1942年春，汪曾祺、楊毓珉及同宿舍哲學系同學周大奎一起組織了「山海雲劇社」。暑假期間，他們還演了曹禺的《北京人》，楊毓珉負責舞臺設計，汪曾祺管化妝。劇社演出頗為成功，這些當時的窮學生們還掙到些錢。 因為忙劇社，楊毓珉沒空寫聞一多「唐詩研究」課程的讀書報告，找汪曾祺當了回槍手。報告交上去，聞一多頗為欣賞：「你的報告寫得很好，比汪曾祺寫得還好！」汪曾祺去世後，這篇名為《黑罌粟花——李賀歌詩編讀後》的文稿被楊毓珉找了出來，成為兩人半個多世紀友情的見證。 1958年，汪曾祺被打為「右派」後，依然沒有忘記戲劇。他組織農工一起演小歌劇《三月三》、獨幕話劇《十六條槍》，幫大家化妝，畫舞臺布景，參加地方上的匯演，為單位贏得聲譽。多年後，汪朗還記得父親給他們唱過《三月三》中的一段詞：「胡寶才，胡寶才，我的運氣天上來。紅酒白酒我喝了一個夠，一百塊大洋揣在我的懷……」 由於戲劇活動，汪曾祺和群眾關係良好，再加上幹活不「耍奸」，可以扛170斤的綠豆上跳板，在群眾的好評中，很快摘掉了「右派」的帽子。 ...1969 年， 哈爾濱農民演出「 樣板戲」 之一《紅燈記》 繞不開的「樣板戲」 儘管對戲劇並不陌生，進入劇團，汪曾祺還是發現，自己對京劇始終是個「外行」。京劇界歷來把不是唱戲的都叫做「外行」。那會兒，北京京劇團有馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠「五大頭牌」。大家崇拜的是名角兒，編劇處於附屬地位，演什麼不演什麼都是演員說了算。 汪曾祺很快寫出入團後的第一個劇本《王昭君》。劇本中，王昭君由淒悽慘慘被迫和親，變為一個看透宮廷生活的腐朽，自願充當民族和解使者的形象。汪朗回憶，這個帶有翻案色彩的劇本，有父親閱讀史料得出的結論，也結合了當時高層領導人的觀點。這個劇本原本計劃由張君秋出演，據說後者嫌劇本缺乏戲劇衝突，改由當時名氣還不大的李世濟出演。 不管如何，《王昭君》成功上演。對汪曾祺來說，更大的收穫可能在於，大家發現他的字幕寫得特別漂亮，覺得老汪這人還有點絕活。 汪曾祺隨後寫作的劇本《凌煙閣》，沒有上演。京劇圈一直對汪曾祺的劇本有個比較一致的評價：富有文采，善於刻畫人物，但戲劇衝突不強。這可以追溯到《范進中舉》。多年後，曾在戲曲指導委員會劇目組工作，將《范進中舉》推薦給王崑崙的袁韻宜，在接受陳徒手採訪時說：「汪曾祺的本子有基礎，善於刻畫人物，但故事性不強，沒有太多衝突。演出後在奚派中算一個保留劇，但很難推廣。」 「文革」前夕，汪曾祺被啟用搞「樣板戲」創作。1965年5月，《沙家浜》被定為「樣板」，這也成為日後「樣板戲」的由來。 雖然署名是集體創作，但《沙家浜》的幾場重頭戲都出自汪曾祺的手筆，比如《智斗》和《授計》。多年之後，汪曾祺在回憶文章中，還對其中一些唱詞記憶猶新，比如「風聲緊雨意濃天低雲暗」這樣的抒情文詞後面，要接「不由人一陣陣坐立不安」這樣的白話敘事，才符合京劇的「體制」。而「壘起七星灶，銅壺煮三江」這段五言流水，更是他的得意之筆，「她（江青）說這是『江湖口』，『江湖口太多了』，我覺得很難改，就瞞天過海地保存了下來」。 「文革」期間，汪曾祺因京劇《小翠》的唱詞，受到衝擊，和劇團其他「反動權威」一起被關入京劇團一間小樓：學『毛選』，寫交代材料，勞動。9個月後，汪曾祺被意外「解放」，原來是江青要請他和閻肅陪自己看《山城旭日》。汪曾祺沒想到，後來還讓他上了天安門，政治上被保了險，兒女家人的處境也得以改善。 因為與「樣板戲」的複雜關係，汪曾祺在「文革」後接受將近兩年的審查，一度極為鬱悶。汪朗向本刊回憶父親那段時間的狀態：「有一段時間他回來喝完酒在家罵罵咧咧，說他受了冤屈，喝多了還要剁指明志。我們吼他兩聲，他就沒事了。其實那也是應該的，人家『文革』十年倒霉，你也才倒了一兩年霉，又風光了嘛。」 回望來看，汪曾祺對「樣板戲」的看法頗為清醒：一方面，他認為「樣板戲」創作中的主題先行與「三突出」的創作方法遺禍無窮；另一方面，他也從「樣板戲」的試驗中看到了京劇現代化的一些可能。 ...京劇表演大師梅蘭芳，是清末民初京劇市場化繁榮期湧現的代表名角 與京劇「鬧鬧彆扭」 汪曾祺晚年回憶：「我參加戲曲工作，是有想法的。有一次在齊燕銘同志主持的座談會上，我曾經說：『我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣彆扭的。』簡單地說，我想把京劇變成『新文學』。更直截了當地說：我認為中國的戲曲本來就和西方的現代派有某些相通之處。主要是戲劇觀。我認為中國戲曲的戲劇觀和布萊希特以後的各流派的戲劇觀比較接近。戲就是戲，不是生活。」 汪曾祺對提升京劇的文學性念茲在茲，在1982年的《兩棲雜述》一文中，他寫道：「我搞京劇，有一個想法，很想提高一下京劇的文學水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現代藝術，可以和現代文學作品放在一起，使人們承認它和王蒙的、高曉聲的、林斤瀾的、鄧友梅的小說是一個水平的東西，只不過形式不同。」 搞文學的人，不大看得起京劇。進入80年代，汪曾祺以《異秉》《大淖記事》引起文壇關注。一些過去的朋友聽說他寫京劇，見面時總會調侃：「你怎麼會寫京劇呢？——你本來是寫小說的，而且是有點『洋』的！」 這也難怪，京劇的文學性差，是不爭的事實。汪曾祺有段時間經常到玉淵潭散步，聽到一個演員在練《珠簾寨》的定場詩：「李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。摔死國舅段文楚，唐王一怒貶北番。」便不由得想，李克用與李太白有什麼關係？京劇老唱詞里不通的地方，更是比比皆是，汪曾祺常舉的例子，便是《花田錯》中的「桃花不比杏花黃」，桃花不黃，杏花也不黃啊！ 京劇中也有典型的細節描寫。有趣的是，不管是《四進士》，還是《打漁殺家》中蕭恩和桂英離家時的對話，汪曾祺所舉的例子，強調的正是京劇中那些像小說的片段。讓他讚賞的，更有布萊希特所強調的「間離效果」。 編劇伊始，汪曾祺便注重劇本中人物的心理刻畫與形象塑造。在《范進中舉》中，他通過大量唱段，描述范進從小時讀書、逃學、應考、不中、被奚落，直到中舉，乃至做了主考、考別人，刻畫他發瘋後的心理狀態。 北京京劇院（前身為北京京劇團）老生杜鎮傑，至今記得汪曾祺為自己改《一捧雪》劇本的情景。1986年下半年，杜鎮傑剛進京劇院不久，老師遲金聲，也是《沙家浜》的導演，希望他通過學習《一捧雪》為《趙氏孤兒》打基礎。「他們在《沙家浜》就合作。老師就想你前面墊什麼，後面墊什麼，一個戲不夠一晚上，想了半天，說乾脆讓汪老師加個頭尾。」很快，汪曾祺的改本就出來了，加了一個副末，又在《薊州堂》和《法場》之間加了一場唱工戲：《長休飯、永別酒》（《五杯酒》），對莫成的奴才心理作了更深的揭示。 「為什麼像汪老師這樣的編劇現在很難找，他知道演員的轍口。『我平生滴酒不沾唇，今日倒要痛飲幾巡。』兩句就把莫成此時此刻的心境寫出來了，遲老師說這句詞不錯，一定要讓觀眾叫下好來。」幾十年過去，杜鎮傑依然記憶猶新。 另一方面，長期的戲劇工作，對汪曾祺的影響也不容忽視。作家鄧友梅在回憶文章中寫道：「多年在梨園行浸泡，使他性格上起了微妙的變化：開朗了很多，說話增加了梨園界的機智、幽默和俏皮。」這種影響同樣體現在他的小說寫作上。 ...汪曾祺在京劇「樣板團」期間 汪朗回憶，有次父親到北京的門頭溝給當地文學愛好者講課。閒談時，一個公社書記告訴他，一次公社幹部會議散會後，發現膠布臺上密密麻麻寫了好多字，原來是有兩個大隊書記開會時在對寫他小說《受戒》里，小和尚明海和小英子的對話。這則帶有傳奇色彩的故事，印證了汪曾祺小說的流行。在季紅真看來，這正緣於小說中戲劇化的民間表達方式。「《受戒》里的小英子，就是一個小花旦形象，嘰嘰喳喳。幾個和尚，完全是類型化的人物，可以相對於京劇臉譜。」 進入80年代，汪曾祺雖然花費很大精力寫小說，依然沒有放下編劇的筆。他寫了崑曲劇本《宗澤交印》，京劇劇本《擂鼓戰金山》《一匹布》《裘盛戎》《一捧雪》，戲曲歌舞劇《大劈棺》，喜劇小品《講用》，甚至根據孫犁小說改編電影劇本《炮火中的荷花》。 從演出看，汪曾祺的戲劇改編不夠成功。「他80年代寫過幾個劇本，有的可能演過一兩場，有的可能彩排過，有的根本沒人演。當時一個是整個戲劇不景氣，演新戲很費事；另外也沒有合適的演員。老頭兒有個毛病，寫了沒戲。不是有意追求，不會營造矛盾衝突。」汪朗回憶。 在1984年所寫《提高戲曲藝術質量》一文中，汪曾祺感嘆：「50年代，有一次座談會上，我說過：我參加這一工作，是想來和京劇鬧一陣彆扭的。我希望京劇能變變樣子，容納一些新的手法。搞了30年，我有點傷了心。我發現，我鬧不過它。」 「1986年下半年我接《一捧雪》那個本子的時候，現在想想，好像是80年代京劇輝煌的末尾。」杜鎮傑告訴本刊，從「文革」的荒漠出來，人們一度對傳統戲劇充滿渴望，那會兒，北京的劇院隨便一數，就有長安、西單、圓恩寺、人民劇場、工人俱樂部、大眾劇場、廣和、中和等十多家，每天都演，場場爆滿。只是，這種熱鬧的景象沒有持續多久，到1990年初，這些劇院一個也沒了。 在這樣的背景下，汪曾祺本就側重文學性的劇本難以上演，自然不足為怪。不過，正如汪朗所說，這似乎也讓他進入更為自由的寫作狀態。「他後來寫的戲，索性沒法演。他寫過一個現代歌舞劇《大劈棺》，給話劇院寫的，裡頭又跳又唱，話劇演員沒那功夫，京劇演員又理解不了其中內涵。他覺得自己痛快就完了。那個劇本確實有文學性，是在《人民文學》發的。」 （本文寫作參考汪朗、汪明、汪朝著《我們眼中的父親：老頭兒汪曾祺》、陳徒手著《人有病，天知否：1949年後中國文壇紀實》。感謝郭娟對採訪的幫助） 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